lunes, 4 de septiembre de 2017

¡¡¡SE FILMA!!!

¡¡¡¡TeTeBA prepara su película, a estrenarse el 17 de noviembre próximo!!!

                                        





 







miércoles, 2 de agosto de 2017

¡¡¡COMING SOON!!!


domingo, 2 de julio de 2017

TEXTUALIDADES (Manifiesto TeTeBAno)


El texto como disparador de otras textualidades posibles
(el teatro como paradigma)
por Gustavo Manzanal
(en base a presentaciones de:
E. Gusmeroti, M. Bajtín, M. Cerrillo,
G. Deleuze y F. Guattari, J. Dubatti,
E. García Wehbi,  P. Pavis y D. Villanueva)


MANIFIESTO PRELIMINAR
TeTeBA (Teatro Terciario de Buenos Aires), con 22 años de historia y 40 espectáculos ofrecidos en funciones abiertas a la comunidad, se acepta órgano de ‘adaptaciones’ y ‘transposiciones’, y se declara ‘versionista’ en su afán de apropiación de textos bellos, comprometidos y movilizantes (sea de la época que fuere, del autor de que se trate, de la geografía donde luzcan o de la temática de que se precien)

CUERPO DEL ARTÍCULO
Adaptar un texto resulta inevitable, en tanto se torna proceso constante que deviene de un diálogo poiético (Poíesis implica tanto la acción de crear como el objeto creado, que en suma resultan inseparables) entre el texto-origen y el texto-meta; existen tantas lecturas posibles como lectores existan, y toda lectura varía, desde luego, a través de la historia, del tiempo y del espacio: tales diversas lecturas implican intereses diversos e interpretaciones sujetas a nuevos intereses.
La transversalidad de los elementos que componen lo teatral se acerca a la noción de rizoma (Deleuze y Guattari consideraban que nunca un sujeto es autor de un libro, el cual se construye de partículas múltiples -el rizoma no es una raíz sino un tallo subterráneo que adquiere formas imprevisibles al brotar en la superficie convertido en plantas numerosas-), en tanto es indispensable vérselas con los materiales teatrales según sus líneas de fuga, buscando en las intertextualidades, citas y derivas, una forma emergente.
El teatro es el campo de la interdisciplinariedad, es un palimpsesto, pura intertextualidad e intratextualidad, pura estética del espacio/tiempo/cuerpo. Mezcla de géneros: durante el acto escénico, el espectador debe completar los huecos de las narrativas dramatúrgicas y transformarse en testigo activo de la acción, construyendo él mismo sentido subjetivo.
Las Palabras en el teatro son para ser vistas en la escena, más que para ser escuchadas. No se pueden comprender de una sola vez: deben ser difícilmente examinables, y no hacer al mundo manejable y tranquilizador ya que el mundo no es examinable, y mucho menos manejable y tranquilizador. Se aspira a un relato del mundo, no a representarlo como una totalidad; es así que el campo teatral se interesa por cuantiosos materiales textuales que provienen de los mil focos de la cultura. En este sentido, el texto teatral es palimpsestuoso, debido a la cantidad de fenómenos transtextuales que conviven en su seno. Escribir siempre fue la búsqueda de un equilibrio entre tradición y originalidad, pero la vigencia actual de la escritura palimpsestuosa, por haberse convertido la vanguardia en tradición, hace que ya no quepa ser escritor (ni lector) adánico: se desanda la ingenuidad. Es así que aparecen, agregados a los consabidos términos de “adaptación o versión de un texto” -incluso de “traducción”-,  otros tales como “recreación”, “reescritura”, “recomposición”, “transliteración”, “refundición”, creative rewrite, creative translation, remake, refraction, interpretation, relocation, transposition, transplantation, tradaptation, “adaptación libre” e, incluso, “retraducción”: todos modos de aludir a diferentes procesos de reelaboración de una obra en relación a otra que la precede (todas operaciones intertextuales).
Precisemos algunos de ellos: adaptación refiere a los casos de espectáculos teatrales que tienen algún vínculo explícito de orden temático, formal y/o procedimental con una obra anterior (operación hipertextual, consistente en una apropiación por derivación de un texto X a un texto Y, que debe producirse necesariamente en el plano intragenérico -esto es, tanto el texto-origen X como el texto-destino Y, implicados en el proceso adaptativo, deben pertenecer al mismo género-).
Tal tipo de traspaso no debe necesariamente ser meramente lingüístico, ni concierne solamente al nivel fabular o semántico, sino que puede tratarse de una (re)creación muchísimo más compleja, capaz de instaurar un texto otro (por ejemplo, variando ostensiblemente las coordenadas cronotópicas -tiempo/espacio-, como lo es la traslatio a áreas nacionales distintas y/o épocas variadas).
Tampoco se limita solamente a llenar espacios de indeterminación de los textos in vitro, sino que puede incorporar libremente modificaciones que nada tengan que ver con la puesta pensada por el dramaturgo original. Debe verse la adaptación como una actividad que se instituye en tránsito, generando en el proceso diversas textualidades en diálogo, las cuales deben ser contempladas como distintas instancias de la creación poiética: el traspaso del texto dramático A al texto dramático B al texto espectacular C (puesta). El adaptador (“autor” y/o “director”) modifica la naturaleza del texto-origen, tanto en su traspaso al texto pre-escénico (ambos textos in vitro) como, a partir del trabajo creativo-compositivo con los actores, en el tránsito que se produce entre este material in vitro y el texto escénico (in vivo), creando esta nueva instancia del proceso adaptativo una nueva materialidad poiética, con una ontología singular: efímera, irrepetible y viva.
La transposición establece una vinculación necesaria entre dos textos, pero mediante una transformación de naturaleza, que implica un pasaje entre dos lenguajes diferentes (por ejemplo, de la literatura al teatro o al cine). La transposición es siempre el pasaje de un modo de expresión a otro (con cambios en la percepción, desde el cronotopo a la construcción de los acontecimientos, los diálogos, etc.). Este proceso implica la existencia de dos obras, que poseen algún tipo de relación, pero que, en cualquier caso, son dos obras diferentes. Para que la relación intergenérica sea fructífera, el texto literario debe morir. Se podrán tomar elementos formales, contenidistas y/o ideológicos antes de su muerte, para asomar a continuación una idea de reescritura proto-escénica -en los ensayos- de la dramaturgia pre-escénica, fruto del trabajo creativo-compositivo que se emprende junto a los actores; esto constituye lo que se denomina ´cuerpo de prueba´, o sea ´conjunto de textos para probar en la escena´, y ´probar´ implica la idea de modificar, derivar, descartar, reescribir, componer texto nuevo (tal confección desemboca en una dramaturgia viva, abierta, no cristalizada, en permanente transformación, integrada a la actividad escénica como componente de un devenir constante).
Ahora bien: es imposible entender los fenómenos de pasaje de literatura a teatro y cine sin percibir el grado de violencia que ello implica. La fuente literaria original sólo puede ser apropiada como memoria (reflejo de un pasado), para que se pueda integrar fehacientemente en su nuevo sistema. Es una variable más de un proceso creativo genuino. Las nuevas condiciones de creación (la teatral) implican necesariamente una serie de condiciones que exceden los códigos del texto literario. El teatro sólo puede asumir la apropiación de elementos literarios precedentes si conserva la capacidad de procrear un nuevo ser. La literatura dice, describe y narra. El teatro indefectiblemente muestra, se ofrenda a la experiencia latente. Se pasa de la dimensión única del código lingüístico de la literatura a la espesura de códigos que representa el teatro. El objeto escénico es tridimensional: su código lingüístico es tan solo uno de los muchos que interactúan en la producción semiótica del acontecimiento teatral, junto al cuerpo de los actores, el vestuario, la escenografía, la iluminación, el maquillaje, la utilería, etc. La dramatización de textos literarios tendrá su sentido de ser cuando la obra teatral procree un universo de sentido propio que tenga apariencia de inexorabilidad, que funcione como sistema en sí mismo, y que pueda establecer diversos vínculos con el material fuente, pero que ya no es ese material fuente, como tampoco una copia del mismo.
En su Diccionario del teatro, Patrice Pavis no distingue los términos adaptación y transposición: para el teatrólogo francés, la adaptación consiste en la transposición o transformación de un texto o de un género en otro (de una novela en una obra teatral, por ejemplo). La adaptación (o dramatización) afecta a los contenidos narrativos (el relato, la fábula), que son mantenidos (más o menos fielmente, a veces con diferencias notables), mientras que la estructura discursiva sufre una transformación radical, debido sobre todo a la adopción de un dispositivo de enunciación totalmente distinto. En este sentido hablamos de una novela adaptada al teatro, al cine o a la televisión. En el curso de esta operación semiótica de transferencia, la novela es transpuesta en diálogos (a menudo distintos a los del original) y sobre todo en acciones escénicas que utilizan todos los materiales de la representación teatral (gestos, imágenes, música, etc.). La adaptación designa también el trabajo dramatúrgico a partir del texto destinado a ser escenificado. Están permitidas todas las maniobras imaginables: cortes, reorganización del relato, ‘suavizaciones’ estilísticas, reducción del número de personajes o de los lugares, concentración dramática en algunos momentos fuertes, añadidos y textos anteriores, montaje y colage de elementos extraños, modificación de la conclusión, modificación de la fábula en función de la puesta en escena. La adaptación, a diferencia de la traducción, por ejemplo, goza de una gran libertad: no teme modificar el sentido de la obra original, de hacerle decir lo contrario. El término adaptación es usado a menudo en el sentido de “traducción” o de traslación más o menos fiel, sin que siempre resulte fácil trazar la frontera entre ambas prácticas. Se trata, en tal caso, de una versión que adapta el texto original al nuevo contexto de recepción, con las supresiones y los añadidos que se consideran necesarios para su revalorización. La relectura de los clásicos también es una adaptación, al igual que la operación que consiste en traducir un texto extranjero adaptándolo al contexto cultural y lingüístico de la lengua de llegada. Llama la atención el hecho de que hoy la mayor parte de las traducciones adoptan el título de adaptaciones, lo cual tiende a confirmar eso.
Nótese que lo definido previamente como “transposición”, Pavis lo piensa siempre como “adaptación”. Que toda intervención, desde la traducción al trabajo de reescritura dramática, es una recreación, y que la transferencia de las formas de un género a otro, lejos de ser inocente, compromete la producción de sentido. Por lo tanto todo estudio teatrológico sobre “adaptación” no puede pasar por alto el estudio de las condiciones de producción de estos sentidos. Esto es: desde dónde el adaptador se vincula con el material anterior, las condiciones de enunciación de la adaptación -entendiendo a este nuevo texto como un mensaje “siempre” orientado (en términos bajtinianos), no inocente, atravesado por la(s) historia(s) y la Historia, la política y la cultura-; y la complejidad del espacio-tiempo desde el cual se decide trabajar sobre ese material preexistente para construir un sentido nuevo, producto de la recontextualización. La acción de contextualizar (recontextualización) implica situar en un determinado contexto, poner en contexto una emisión lingüística, hecho, situación, etc., recibidos de manera aislada de todos los elementos que influyen sobre él al momento de su creación/emisión. Lo que implicaría haber descontextualizado para volver a contextualizar en un nuevo contexto, distinto de aquel en el que la emisión, hecho, etc., estaba, ya sea en su origen o en una anterior recontextualización.
El conocimiento del contexto es indispensable para que el espectador comprenda el texto y la representación. Toda escenificación presupone determinados conocimientos: elementos de psicología humana, sistema de valores de un medio o de una época, especificidad histórica del mundo ficticio. Este conocimiento compartido, esta suma de proposiciones implícitas, esta competencia ideológica y cultural común a los espectadores, son indispensables para la producción y la recepción del texto dramático o de la escenificación -conjunto de prácticas históricas de lo individual, lo microsocial, lo macrosocial, la alteridad y la civilización. De esta manera, el teatro funciona como una máquina estética de traducción de la experiencia de cultura con la que se vincula el sujeto de producción.
Sin embargo, cabe preguntarse, en torno al concepto mismo de “recontextualización”, ¿qué sucede cuando un texto se separa de su contexto, único e irrepetible? El texto, a pesar de estar vinculado estrechamente a su contexto, tiene su propia entidad, y puede ser puesto en otros contextos, lo cual sucede de manera inexorable si pensamos que el contexto está constituido por una temporalidad que no puede volver a producirse, por lo que en cada enunciación y en cada lectura éste siempre será otro: la recontextualización será necesaria para la continuidad del texto en la cultura. De lo que no cabe duda es de que al ser sacada de su contexto original, la significación de una referencia es reasignada, portando aún los vestigios, los ropajes de lo que fue, creando así una noción de fantasma con voces múltiples. En todo proceso adaptativo se establece un diálogo sumamente complejo, no sólo entre los distintos textos implicados, que dialogan a un tiempo con dramaturgias cruzadas, sino también entre los espacios y los tiempos (epocales, geográficos, históricos, culturales) implicados en el traspaso.
El término griego  ‘tekhné’, procedente de la raíz teks (‘fabricar’, ‘construir’), halló como equivalente latino la palabra ‘ars’, de donde derivan la palabra española ARTE y sus equivalentes en otras lenguas modernas; por lo tanto es dable pensar ese conjunto como resultante del trabajo que realizan en el proceso de creación director, actores, escenógrafos, técnicos, etc., puesto que es en la suma de estos conjuntos donde se halla la riqueza de la poíesis teatral. Toda adaptación se asume siempre como un texto otro, “nuevo” respecto del original. Ya no es aquel texto, es la “adaptación”/“modificación”/”trans formación” de aquel texto primero. Por tanto, cada adaptación debe ser analizada desde su singularidad. “Adaptar” es “cambiar” -ya sea temporal, espacial, cultural, lingüística o semánticamente- el texto de origen. La apropiación que supone toda adaptación es un modo más de vampirización creativa, esto es, fijar una posición productiva frente al material precedente, que sirva de trampolín para realizar un salto cualitativo en el pasaje intragenérico de un texto X a un texto Y.
Otra palabra recurrente para denominar estos procesos compositivos es versión: se usa para explicar el vínculo más bien libre que el espectáculo mantiene con el material precedente, donde en general se propone una deliberada recreación a partir de los vínculos formales, estéticos o ideológicos del texto fuente. Por su parte, quien versiona parece estar marcando terreno sobre aquel material precedente, haciéndose cargo de ese texto primero, imprimiéndole ostensiblemente un sello, un estilo, una firma de autor. En las “versiones” conviven claramente dos poéticas: la del autor del texto-origen y la del autor del texto-meta. Pero, toda versión es siempre una adaptación -aunque no toda adaptación es una versión. Toda versión le imprime al texto fuente una doble firma, una doble marca de autor. Toda versión posee un estilo singular. Se puede establecer una distinción entre adaptador y versionista: éste quiere manifestarse, aquél no. La versión no sólo se da en un pasaje intragenérico -esto es, lo definido ya como “adaptación”-, sino también en una operación de transposición. Se puede incluso hablar de “versión escénica” cuando una obra no dramática ha sido adaptada o reescrita con vistas a una representación. Incluso, la fusión entre textos múltiples produciendo una heterogeneidad respecto de la naturaleza de cada uno de los textos que componen dicha fusión, debe ser entendida como una versión legítima y por ende acuñadora de un texto nuevo, pero no absolutamente original sino con síntomas explícitos de conexiones formales y conceptuales con las fuentes utilizadas. En definitiva, versionar es volver a firmar el (o los) material(es) firmado(s).

Para concluir: el traspaso de un texto X a un texto Y, sea por adaptación o transposición (o versión que pueda integrar además X + X’ + X’’…), significa la apropiación (más o menos fiel, más o menos libre) de un mensaje que se reconstruye en términos productivos; esto resulta  fundamental para poder pensar al texto-meta en su debido contexto, como un acto poiético singular, resultado de una lectura interpretativa que devino escritura. La literalidad que deviene de este tratamiento, más que buscar exactitudes, no debe olvidar la parte artística de los textos, quedándose en la mera transmisión de información anecdótica. Esa literalidad, si no hace que lleguen al texto-meta los valores artísticos del (o los, si se trata de versión) texto(s)-fuente(s), es proclive a caer en una especie de censura, que robe al receptor el placer que hubiera podido sentir con lo inmaculado de una lectura, sea sencilla (sin intervenciones) o de brotes por separado (sin mixturas).

jueves, 8 de junio de 2017

NUESTRO LIBRO YA ESTÁ EN LOS OTROS

ADHESIONES Y FOTOGRAFÍAS




De Francisco Velasco
8 jun




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Querido Gustavo: ante todo mis felicitaciones por la publicación del libro. Si me permitís una expresión vulgar considero que es la "frutilla del postre". Más allá del orgullo personal, creo que es un orgullo para las instituciones educativas terciarias que este proyecto se haya podido plasmar, sostener y crecer a lo largo de todos estos años. Yo sólo fui un colaborador más que creyó en esta iniciativa artística y docente y me siento feliz como miembro de la comunidad educativa del Joaquín. 

Lamentablemente por compromisos laborales ayer no pude estar físicamente en la presentación del libro, pero sí lo hice con mi pensamiento y mi gratitud hacia vos y, por tu intermedio, a todos aquellas personas que han hecho posible que el TETEBA siga con más vigencia que nunca, desde sus inicios.

Seguramente que tendré la oportunidad de disfrutar en algún momento una de tus obras que pondrás en escena.

Un fuerte abrazo y mi admiración por todo tu trabajo, pasión  y talento. 

Paco



De Alfredo Fraschini

7 jun

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Querido Gustavo: te felicito por tu tarea educativa a través del teatro y te auguro lo mejor para la difusión de este libro. Un fuerte abrazo y ¡¡¡Merde, alors!!! Alfredo.








martes, 6 de junio de 2017

LLEGÓ EL DÍA


Finalmente… me erijo a partir de este escrito en responsable de cada uno de los materiales exhibidos
por la compañía. Ha constituido mi obligación durante todos estos años refrendar las resultantes entre la propuesta
de cada ciclo y los ulteriores alcances tras el didáctico proceso creativo compartido. Puede decirse que
me han cabido la puntada inicial y la final. Pero en el medio hemos cincelado en tropel los condimentos del
banquete, acordes con nuestro apetito pero a la vez con la mesura que nos imponía la búsqueda de claridad,
armonía y concisión.
Normalmente he soñado con los espectáculos desde bastante tiempo antes de traerlos al ruedo, y
pude trabajar con gente que entendió mis proposiciones al punto de reflejar muy parejamente aquel sueño
germinal. Después, todos se lanzaron a la tarea, advirtiendo que nuestro respeto por el teatro y por la poética
nos hacía fuertes como para intentar todo tipo de alambique, de experimento, de osadía y, a no dudarlo, de
temeridad. Me hice dueño de las estructuras del lenguaje a desenvolver: pero quienes las desenvolvieron
fueron mis alumnos. Me obstiné en los mensajes a revelar, pero los que cargaron con su gravitación, y los
defendieron, fueron ellos. Fui el causante del vértigo, pero los que llenaron la escena de sanos temblores
fueron mis actores en ciernes, mis artistas consumados, mis personas translúcidas (y lúcidas). Este es un
libro colectivo. Solidario. Grupal. Colaborativo, interdisciplinario. Lo firman los hacedores del teatro todo -como
si hubiera un parnaso que nos guía a todos unidos ante la contienda. Las palabras son lo de menos. Pero son
nuestras.

Gustavo Manzanal
Director



miércoles, 10 de mayo de 2017

¡¡¡PRESENTAMOS NUESTRO LIBRO!!!


miércoles, 22 de marzo de 2017

¡2017!

PROYECTO FILM 
'Los aficcionados
(basado en la pieza de Eduardo Mallea "La representación de los aficionados")
GUIÓN Y DIRECCIÓN: Gustavo Manzanal

Cuenta la historia de un grupo de actores que intentan realizar un espectáculo cuyo título será PERSONAJES ENCUENTRAN AUTOR, remedando claro está el título de la obra de Pirandello, a quien justamente pertenecen la mayoría de los textos teatrales que se encararán. Habla sobre los conflictos de la realización escénica, sobre los intereses particulares, sobre las grandes temáticas, sobre el uso de la técnica, sobre la conducta de quienes integran una compañía, y habrá también algunos entuertos interpersonales a desarrollar.
Se trabajará todos los sábados de 14.45 a 18 en el Joaquín y como espacio y horario alternativo el Teatro 'Julio F. Cortázar', del IES 2 M. Acosta (los sábados en la mañana. En ambos sitios se filmará el grueso del material, más alguna escena en exterior o en otra locación a designar.
El cronograma gral. es el siguiente: 
INICIO DE ACTIVIDADES 18 DE MARZO / TRABAJOS PREPARATORIOS 1RA. QUINCENA ABRIL
ENSAYOS 2DA QUINCENA ABRIL/MAYO/JUNIO/1ROS DÍAS DE JULIO (con algunas filmaciones preliminares: incluye producción vestuario, maquillaje, espacios, coreografía)
GRUESO DE FILMACIÓN AGOSTO/SEPTIEMBRE
EDICIÓN OCTUBRE/1RA SEMANA NOVIEMBRE
¡ESTRENO! 16 DE NOVIEMBRE (aproximadamente)

ACTIVIDAD PROPIAMENTE A DESARROLLARSE COMO SEMINARIO 
EN EL IES 2 MARIANO ACOSTA